УДК 793. 3. 03. 01: 140. 8
Морозовська Т.Д. (м. Київ)
e-mail: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.
Відображення світогляду людини різних історичних епох у мистецтві танцю
Сучасна європейська культура не завжди забезпечує особу чітко визначеними, "єдино вірними" цінностями та ідеалами. Людина має будувати власні смисли та цінності, культурну ідентичність у спілкуванні з іншими людьми - своїми сучасниками і тими, хто жив до неї. Талановитий педагог образотворчого мистецтва Б.М. Неменський підкреслював, що найдійовішим засобом емоційно-ціннісного, творчого і духовного розвитку людини є мистецтво, за допомогою якого відбувається сприйняття досвіду розуміння та переживання життя попередніми поколіннями. Це, безумовно, стосується і мистецтва танцю. Фахівці зазвичай відзначають залежність мови танцювального мистецтва того чи іншого народу від особливостей його побуту, праці, природно-кліматичних умов життя, національної ментальності та морально-ціннісних настановлень. Наприклад, властивий українському танцю віртуозний та стрімкий характер чоловічих рухів і цнотливий - дівочих вважається відображенням звичаїв світорозуміння та ціннісних настановлень українського народу. Ілюстрацією цього може бути опис народного танцю початку ХХ ст. видатним знавцем українського мистецтва В.М. Верховинцем: "Народний танець... - вільна, широка і нічим не обмежена творчість кожного в танцювальному колі... Молодь, як правило, вважає танець за найкращу, найрадіснішу забаву, любить його і водить танець статечно, з повагою. Танцюрист поводиться у колі так, щоб не було йому соромно за себе перед людьми та щоб дівчині, з якою він танцює, була честь, щоб було приємно на забаві й після забави. Він, танцюючи, не зводить ні на мить очей зі своєї пари, не вимахує руками над головою, не вигукує... Дівчина поводиться в танці скромно, щоб на неї не пішов поговір, щоб не було соромно ні перед ріднею, ні перед чужими людьми" [5, 37 - 38].
Видатний філософ і культуролог В.С. Біблер наприкінці ХХ ст. висловив думку, що "сучасне мислення будується за схематизмом культури, коли вищі досягнення мислення людини, її свідомості, буття вступають у діалогічне спілкування з попереднім формами культури (Античності, Середніх віків, Нової доби)..." [3, 6]. При цьому він зауважував, що до мистецтва ніяким чином не можна застосовувати схему гегелівського "зняття". З появою нового мистецького твору, нових художніх принципів старі, вже існуючі, не втрачають своєї значущості для людства. Естетика Шекспіра не стає непотрібною після появи естетики Брехта, а поява творів Пікассо не призводить до страти значущості (не "знімає") творів Рембрандта. Відтак для духовного розвитку, світорозуміння і смислотворення сучасної особистості актуальними, на наш погляд, залишаються "прилучення до буття інших" у танці первісної доби, спрямованість танцю Античності на розвиток гармонійної людини, прагнення до втілення духовного смислу у мистецтві Середньовіччя, ідеї наслідування прекрасної природи та панування розуму у хореографії Нової доби та розмаїття естетичних позицій, концепцій і смислів у танці ХХ - ХХІ ст. Проте сприйняття і розуміння культурного досвіду наших пращурів ніякою мірою не означає простої репродукції смислів, настановлень та цінностей минулих епох, а являє собою усвідомлення, осмислення та навчання, створення власних цінностей і смислів у результаті діалогічного спілкування з культурами попередніх поколінь. "Передавати ідеї творців минулого - це означає робити як вони... Вони ніколи не копіювали. Кожен вивчав та любив своїх попередників, черпаючи у їхньому прикладі силу, щоб піти далі - не далі за інших, а далі у собі самому", - писав видатний балетмейстер ХХ ст. М.Бежар [2, 112 - 113). Таким чином, аналіз танцювального мистецтва різних історичних епох як втілення світобачення людських спільнот є важливим для нашого часу.
Першоджерелом усіх нині існуючих танців вважається танець первісної людини, який був її природною функцією. Для реконструкції цього танцю використовуються малюнки на скелях, скульптурні зображення верхнього палеоліту, а також спостереження за життям племен, що перебувають на архаїчному етапі розвитку. Будучи невід'ємною частиною релігійних обрядів, танець відігравав важливу роль у житті первісної людини як "драматичне втілення релігійної думки" або як "засіб спілкування з духовними істотами або впливу на них" [8, 458]. У танцях первісна людина зображувала своє розуміння реалій навколишнього життя, ті явища дійсності, які вона інтенсивно переживала. Існували ритуальні танці для лікування хворих, оплакування померлих та святкування перемоги. Особливе місце належало тотемічним танцям, що являли собою засіб зберігання та передачі міфологічних уявлень племені про себе та навколишній світ. Л.Леві-Брюль у праці "Надприродне у первісному мисленні" так змальовує тотемічний танець: "Наслідуючи те, що робили у певних обставинах міфічні пращури, відтворюючи їхні жести та дії, учасники церемонії прилучаються до них і стають реально причетними до їх сутності. Одночасно з цим новачків, тобто молоде покоління, якому належить включитися до покоління старших, вводять у таємниці священних обрядів, від яких періодично залежить добробут соціальної групи» [Цит. за 9, 14]. Для виконання тотемічних танців створювалися спеціальні умови, що здійснювали значний психологічний вплив на членів племені. Як писав Л.Леві-Брюль, у таких умовах виконавці тотемічного танцю, одягаючи шкури звірів, "реально перетворювалися на пантер та леопардів" [цит. за 9, 15].
Історики танцю вважають, що вже за доби верхнього палеоліту сформувалися чоловічі та жіночі різновиди танцю. Вигникнгення цих різновидів учені пов'язують первинним поділом праці, зумовленим фізичними та фізіологічними відмінностями між чоловіком та жінкою. Тотемічні, мисливські та воєнні танці, що виконувалися здебільшого чоловіками, містили рухи, що складалися з високих стрибків та ударів ногами об землю. рухи у танцях плодоріддя, ритуальних танцях відродження тварин, танцях змій, птахів, тварин та жіночих воєнних танцях, які виконувалися жінками, являли собою повороти та коливання стегон, животу та всього тіла. При цьому ноги танцюючих майже не відривалися від землі. Науковці вважають, що ця плаcтика відбивала уявлення первісної людини про магічні особливості жіночого тіла, зв'язок жіночої сутності із землею, вогнем, тваринними та рослинними силами. Відомий дослідник А.Закс пов'язував вдастиві чоловічому танцю енергійні рухи вгору з екстровертною сутністю чоловіків, а тяжіння до землі жіночого танцю - з інтровертністю жінок.
Окрім ритуальних, обрядових танців у первісному суспільстві існували побутові танці. На відміну від ритуальних, ритми, пози та рухи яких мали відповідати прийнятому канону, побутові танці мали імпровізаційний характер, хоча певною мірою теж підкорялися визначеним правилам. За Т.О. Шкурко, можна виокремити сюжетні та безсюжетні побутові танці первісної людини. Безсюжетні побутові танці, у свою чергу, можна поділити на танці самовтілення, переживання людиною радощів буття, і на любовні танці - танці залицяння. Таким чином. на різних етапах свого розвитку танець у первісному суспільстві стає засобом самовтілення, переживання "миті одержимості буттям", прилученням до буття інших та дією спілкування, відображаючи при цьому особливості світогляду людей того часу.
Архаїчна традиція надання танцю вагомої ролі у побуті, у численних обрядах та ритуалах продовжується в античній Греції та Римі. Сама природа людини, її внутрішні ритми обумовлювали необхідність танцю. Джерелами дослідження античного танцю для вчених наступних епох стали численні літературні свідоцтва (Гомер, Лукіан, Плавт, Ахіней, Геродот та ін.) та пам’ятники скульптури й вазового живопису. Давні греки розуміли танець широко. Вони вважали танцем як мистецтво акробатів і мімів та ритмізовані рухи хору в трагедії, так і урочисту ходу Софокла Афінами на чолі процесії юнаків після перемоги при Саламіні, воєнну муштру і поховальні та весільні процесії. Відтак форми танцю були різними - від строгих, урочистих до вільних, розкутих, навіть несамовитих. Кожен танець був присвячений комусь із безсмертних мешканців Олімпу і відбивав властивості цього бога та тієї сфери життя, покровителем якої він був. На думку Ф.Ніцше, античне мистецтво виникає та розвивається у взаємодії та боротьбі діонісійського та аполонічного начал. Традиції діонісійських свят, зіткнувшись із протидією апоплонічного світу, змінювалися. Відбиттям у танці прагнення греків античної доби до абсолютної краси була стилізація рухів виконавців, які раніше були спонтанними. Античний танець єднав душу й тіло людини, вимагаючи від кожного руху танцівника ритмічності, гармонійності та краси і людяності у почуттях, що втілювалися. Танцювальне мистецтво Античності відбивало такі аспекти світобачення давньогрецької культури, як ідеал "калокагатії" (поєднання в людині краси і добра), принцип агоністики (шляхетного змагання) та спрямованість на гармонійний розвиток особи. За Лукіаном, танець, з одного боку, - складне мистецтво, яке потребує знання таких наук, як музика, живопис, скульптура, геометрія, філософія та риторика, а з іншого - заняття ритмізованими гімнастичними вправами, що оздоровлюють.
У Давній Греції танцювали всі прошарки населення - від селянина до філософа. Розвиток танцю здійснювався в двох напрямах – непрофесійному (ним займалися вільні, поважні громадяни) та професійному – мистецтво акробатів, мімів та танцівниць. Непрофесійний танець (суспільний, театральний, оргіастичний) залишався протягом усієї класичної доби переважно справою вільною, почесною. Саме про нього писав Лукіан, що це «заняття за походженням своїм божественне та до таїнств причетне… яке дає одночасно велику радість та корисне повчання» [6, 28]. Суспільне становище представників другого напряму було низьким, «присутність серед них танцівниць та сумнозвісних флейтисток, - пише Л.Д. Блок, - робила цю компанію остаточно малоповажною» [4, 63]. Танець професійних митців мав функцію бенкетної розваги, був «орхестикою з-під палиці». Натомість непрофесійний танець вважався обов’язковою складовою освіти, засобом досягнення класичної рівноваги тіла й духу.
Картина світу людини середньовічної доби радикально відрізнялася від світосприйняття античної людини. За А.Я. Гуревичем, для людини Середньовіччя усі видимі форми існують не самі по собі, а як засіб осягнення Божественної мудрості. На відміну від античної культури, для якої танець – естетична самоцінність, гармонізація зовнішнього та внутрішнього світу, у культурі Середньовіччя, що бачить у тілі або «храм душі», або її «огидливе вмістилище», танець являє собою засіб втілення душевних поривань. Тож, з одного боку, він утілює всезагальну зверненість середньовічної свідомості до Бога, як, наприклад, танець царя Давида або «жонглера Богоматері». До наших часів дійшла легенда (повість ХІІІ ст.) про цього жонглера, що прославляв Матір Божу своїм мистецтвом. «Я кращі з номерів / Тобі як дар свій принесу», - звертається митець до неї [9, 22]. І діва Марія приймає цей дар. З іншого ж боку, екстатичні танці Соломії з євангельської легенди – символ одержимості дияволом, втілення демонічних сил. Про те, що танець Середньовіччя відбивав актуальні проблеми людського буття, свідчить існування в той час "танців смерті" (dance macabre), які широко розповсюджувалися в Європі з ХІV ст. у період пошестей чуми.
У добу пізнього Середньовіччя відбулося відокремлення придворного танцю від народного. кожен з цих різновидів танцю відображав норми та цінності відповідних соціальних верств. Танці лицарів, підкоряючись придворному етикету, мали більш структуровані форми на відміну, аніж танці селян. У ХІІ ст. культ романтичного лицарського кохання позбавив придворний танець відверто еротичних рис. Танці ж селян носили імпровізаційний характер.
За середньовічної доби не існувало уявлення про неповторну індивідуальність особи. Нестандартизовані дії не схвалювалися у феодальному суспільстві. Чеснотою вважалося наслідування встановлених зразків, дотримання загальноприйнятих норм. Душа людини сприймалася як арена боротьби різних вад та чеснот, витоки яких перебувають зовні. Мистецтво того часу, відбиваючи це світосприйняття, створювало алегоричні образи цих сил, які самостійно рухаються й діють. Наприклад, у першій частині «Романа про розу» (автор – Гільом де Лорріс, ХІІІ ст.) посеред чарівного саду танцюють алегоричні персонажі – Краса, Молодість, Шляхетність та інші.
Що ж до доби Відродження, танцювальне мистецтво цього часу відображувало античний культ всебічно розвиненої людини. Виникають спектаклі, що, подібно до античної драми, поєднують слово, музику й пластику. За свідченням В.М. Красовської, у ренесансну добу традиції античної та середньовічної культури розвиваються двома різними течіями, що часто зливаються. З їх взаємодії народжуються цілком нові художні форми, які все ж таки «нагадують своїх пращурів». Наприклад, поряд з такими дійовими особами античної драми, як боги, німфи та міфологічні герої, у видовищах Відродження з’являються алегоричні персонажі та герої казок і легенд Середньовіччя. Виступи королів, князів та їх оточення в спектаклях на міфологічні сюжети чергувалися зі вставними епізодами – інтермедіями. Ці інтермедії являли собою успадковану від Середньовіччя буфонаду, яку виконували професійні актори або прості мешканці міста.
Мистецтво Відродження вільно наслідувало античність, але в цьому наслідуванні не було цілковитого збігу. Це була своєрідна стилізація, перефразування для досягнення власної мети, засіб самовиявлення. Вперше в історії світової культури, - пише Л.М. Баткін, – Відродження використало таку стилізацію, і це стало «найбільш вдалим історичним виходом з традиціоналістського середньовіччя, в ньому – конструктивний зв’язок «відкриття античності» з обгрунтуванням суверенної, індивідуальної творчості» [1, 49].
У XVII ст., за думкою Л.Д. Блок, танець набуває в культурі та житті такої значущості, як, можливо, більш ніде й ніколи. На початку цього століття бальний та театральний танець ще остаточно не відокремилися одне від одного. Посідаючи значне місце у синкретичних видовищах цієї доби, хореографія розвивається у взаємозалежності з досягненнями поезії, музики та живопису. Князі та королі беруть участь у танцях під час придворних урочистостей поряд із професійними танцівниками, що, безумовно, сприяє поштивому ставленню до хореографії. Театральний танець цієї доби в алегоричній формі відображував складні політичні реалії та інтереси коронованих осіб. Законодавицею танцювальної моди у XVII ст. стає Франція. «Італійські танцмейстери, - відмічає щодо цього В.М. Красовська, - привезли до Франції вже створену школу» [7, 58]. Опановуючи розвинену італійцями техніку танцю, французи вносили в хореографію свої національні особливості. Таким чином, взаємодія різних танцювальних культур стала чинником подальшого розвитку хореографічного мистецтва. Завдяки гастролям відбувався обмін знахідками і створювалися єдині навички виконавської школи. Ускладнення танцювальної техніки в театральних видовищах наприкінці XVII ст. вело до поступової заміни танцівників-аристократів професійними виконавцями. Вельможні танцівники-аматори стають глядачами й меценатами театральних спектаклів та беруть участь у бальних танцях. За Л.Д. Блок, бальний танець початку ХVІІІ ст. являв собою «кульмінацію форм суспільного життя». Він відбивав суспільну значущість танцюючих, їх здатність і бажання жити за загальноприйнятими придворними правилами.
На думку вищезгаданої дослідниці, професійному виконавцеві театрального танцю, за звичаєм старофранцузької танцювальної школи ХVII - XVIII ст., видатним представником якої був О.Вестріс, належало перш за все "зачаровувати та подобатися". Натомість такі хореографи, як Дж.Уівер, Ф.Хільфердінг і Ж.Ж. Новер, проголошували ідеї серйозної змістовності балетного театру. У творчості цих хореографів Просвітництва втілювалися тогочасні ідеали наслідування прекрасної природи та панування розуму. Намагаючись втілювати в рухах духовні прагнення, людина навчається контролювати кожний прояв свого духу й тіла. Процес здійснюється як на тілесному, так і на когнітивному рівні. Поступово танець переходить від розповіді про події до втілення абстрактної думки та певного стану душі.
У другій половині ХVIII ст. на основі досвіду досягнень танцювального мистецтва формуються базові принципи класичного балету. Як стверджує Л.Д. Блок, у класичному балеті все неприродно з точки зору первинних танцювальних імпульсів, але все закономірно з раціонального погляду на будову людського тіла. Педагогічна основа системи класичного балету, що залишається актуальною і в наш час, була розроблена на початку ХІХ ст. французьким балетмейстером Шарлем Блазісом. Ідучи в руслі педагогічних ідей Нової доби, Блазіс запропонував раціоналізацію процесу розвитку рухових можливостей учнів. Він називав свій метод "математичним" з огляду на точність, якої набуває праця танцівника. Проте, не обмежуючись лише раціональними аспектами навчання, поряд з настановою опановувати геометричні лінії танцювальних поз, Блазіс радить учням споглядати шедеври живопису та скульптури, щоб орієнтуватися на ідеали прекрасного у своїй творчості. театральний танець середини ХІХ ст., за словами Л.Д. Блок, досяг довершеності у творчості М.Тальоні та її батька і став «танцем, який може танцювати людина, що мислить, «як Кант», співає, «як Новаліс», фантазує, «як Гофман»» [4, 254].
Непрофесійний танець, починаючи з другої половини ХVІІІ ст., залишається улюбленою розвагою аристократів, буржуазії та народних верств. З часом форми його змінюються, відбиваючи демократизацію характеру спілкування. Скорочувалася відстань між партнерами, більш жвавою ставала комунікація очей, тіснішим – контакт рук.
На початку ХХ ст. танцювальне мистецтво зазнає бурхливих змін. Змінюються умови формування культурної ідентичності людини, а відтак і мова її самовтілення у різних видах мистецтва. Якщо, наприклад, за середньовічної доби на землі існували культурні спільноти, що жили відокремлено одна від одної лише за прийнятими ними правилами та успадкованими традиціями, навіть не знаючи про існування інших, то наразі розвиток засобів зв'язку зробив такий спосіб життя неможливим. Митці модерну мандрують світом, спілкуючись, продуктивно взаємодіючи з іншими представниками танцювальної культури. Американка Айседора Дункан, яка вперше застосувала у танцювальному мистецтві симфонічну музику, повертає театральній хореографії автентичність, спонтанність та можливість вільно втілювати почуття. Вона надихнула М.Фокіна - реформатора, новатора у класичному танці. "Шопеніана" Фокіна змінила російський класичний балет, показавши, яким змістовним, виразним може бути танець як такий - без трюків, без сюжетного виправдання. У свою чергу, діяльність багатьох представників російської балетної школи, що емігрували на початку ХХ ст., сприяла розвиткові танцювального мистецтва у Європі та Америці.
Мова сучасного театрального танцю, змінивши канони класики та увібравши в себе елементи танцювальних культур Європи, Сходу та Америки, набула здатності відображати найтонші нюанси душі людини, глобальні соціальні проблеми, дисонанси та гармонію ритмів життя. Танець постмодернізму принципово відмовився від балетмейстерського диктату. Самовтілення виконавця у цьому танці не обмежуються певними формами, Танцівник робить танець виразним, втілюючи у рухах власний внутрішній світ. Взірці сучасного мистецтва пропонують розмаїття художньо-естетичних форм та цінностей сьогодення. Наприклад, у наш час в Україні поряд з хореографічними студіями класичного і українського танцю існують групи танцю модерн, східного танцю, фламенко, індійських танців, боді-джазу, хіп-хопу, сальси та багато інших, що мають свою філософію й культуру. При цьому мова сучасного театрального танцю у кожній країні має свої особливості. Основою цих відмінностей є культура народу - як її діалогічно-творчий аспект, так і репродуктивний (традиції, звичаї, естетичні та морально-ціннісні настановлення тощо). Досконале оволодіння культурою свого народу сприяє побудові усталеної культурної ідентичності, що дозволяє вільно спілкуватися з іншими культурами, не зливаючись із ними, не розчиняючись у них, а отже - зберігаючи свій танець і сприймаючи найкращі досягнення інших, збагачувати свою творчість.
Відтак танцювальна діяльність людини у кожну історичну добу відбивала особливості світогляду осіб та людських спільнот того часу. Ці особливості і зараз залишаються актуальними для розвитку сучасної культури та свідомості. А отже, науковий аналіз та осмислення цієї діяльності є значущим для дослідження психології людини.



ЛІТЕРАТУРА
1. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках идивидуальности. - М.: Наука, 1989. - 272 с.
2. Бежар М. Мгновение в жизни другого. Мемуары / Пер. с французского Л.Зониной, послесловие В.Гаевского. - М.: В/О Союзтеатр СТД СССР, 1989. - 265 с.
3. Библер В.С. Основы программы // Школа диалога культур: Основы программы. – Кемерово: АЛЕФ Гуманитарный центр, 1992. - С.5 - 25.
4. Блок Л.Д. Классический танец: История и современность / Вступ. статья В.М. Гаевского. - М.: Искусство, 1987. - 556 с. - (Русская мысль о балете).
5. Верховинець В.М. Теорія українського народного танцю. - 5-те вид., доп. - К.: Муз. Україна, 1990. - 150 с.
6. Козлов В.В., Гиршон А.Е., Веремеенко Н.И. Интегративная танцевально-двигательная терапия. 3-е изд. - СПб.: Речь, 2010. - 192 с.
7. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр: очерки истории: От истоков до середины ХVIII в. М.: Искусство, 1979. - 295 с.
8. Тайлор Э.Б. Первобытная культура / Пер. с англ. Д.А. Коропчевского. - М.: Политиздат, 1989. - 573 с.
9. Шкурко Т.А. Танцевально-экспрессивный тренинг. СПб.: Издательство "Речь", 2003. - 192 с.