УДК 78.03
Мазурик А.В. (г.Одесса)

Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

Мистериальные срезы структуры и смысла рок-оперы
Во многих музыковедческих работах, посвященных жанру рок-оперы, мы часто встречаем утверждение, что Алексей Рыбников и Александр Журбин имеют продолжателей в лице таких авторов, как Сергей Баневич («Голубая дама»), Игорь Демарина («Парфюмер»), Андрей Зубрич (зонг-опера «Сон в летнюю ночь»), Борис Синкин (музыкальная притча «Звезда Рождества» ) и др.. Это действительно так. Произведения этих композиторов интересные, откликаются на жизненно-злободневные акции, и совокупно все достаточно актуальны. Но, не смотря на это, большинство факторов, которые позволяют проанализировать рок-оперу, говорят о том, что в данных произведениях присутствуют некоторые несоответствия с указанием на жанр «опера». Такое явление объясняется, в первую очередь, отсутствием высокого пафоса, который порождается надбытиной идеей. Так, и в классике рок-оперного жанра – опере «Иисус Христос – суперстар» (1970) , и в более современной рок-опере «Моцарт» (2010) (где главный герой представлен, как мистическая личность) – на первый план выдвигается надбытийное начало, которое создает основу для создания полноценного рок-произведения. Отмеченное нами мистически-мифологическое качество в оперной выразительности отмечается в специальных исследованиях (см. Боброва, Рощенко), как обязательный прием высокохудожественного выражения. Аналогично в инструментальной музыке яркие авторские темы всегда сопряжены с высокой абстракцией риторических тем.
Соответственно, и в рок-оперной продукции выделяются те, в которых надбытово, надбытийно представлены идеи-образы, запечатлевающие срезы Вечного.
В этом плане выделяется белорусская рок-опера «Курган», написанная в 2010 году по мотивам поэмы белорусского поэта Янки Купалы «Курган» и посвященная 50-летию создания кантаты Игоря Лученка «Курган», на которую ссылается интонационный материал данной рок-оперы. Мелодии И. Лученка – «шлягеры» в высоком смысле, то есть, наполнены риторикой, абстракцией надпредметного смысла. Тем самым в рок-оперу внедряется риторический знак-символ (об этом ниже).
Автор поэмы, Янка Купала, повествует о событиях, которые произошли более ста лет назад. «На горе, на крутой» воздвигался замок, в котором жил грозный царь. Однажды собрал царь всех вельмож на праздник, посвященный коронации его дочери:
«Раз беседа большая у князя была:
На престол дочку князя садили.
За столом вин заморских криница текла,
Звуки песен неслись на полмили»[10].
Несколько дней продолжались гуляния во дворце. На третий день князь придумал новую забаву и велел привести гусляра, который славился в округе необыкновенным талантом:
«Говорят, что ударит по струнам лишь он,
Зазвучат гусли вечною песней.
Сон слетает с ресниц, боль стихает и стон,
Не шумят ясакАры(1), черешни.
Пуща-лес не шумит, белка, лось не бежит…» и т.д. [см. там же]
Но ожидания царя не оправдались, и, вместо песни, восхваляющей его величество, Гусляр спел о его жестокости и безжалостности, о тяжелый жизни крестьян:
«Славен, грозен и ты, и твой замок-острог,
Бьёт от стен зимний хлад небывалый;
Сердце тоже, как этот кирпичный порог,
И душа холоднее подвалов.
Посмотри господин ты на поле своё:
Сколько сох там - тьма тьмущая будет;
А ты знаешь о том, что твой пахарь поёт?
Где и как, чем живут твои люди?»
Разозлился царь от услышанного и «наградил» Гусляра за прозвучавшую правду «сырой землёй»:
«Я по-княжески всем и плачу, и люблю!
Не желаешь ты злата – не надо!
Спрятать старца и гусли в сыруюземлЮ!
Знает пусть, кто здесь пан! Вот награда!»
С тех пор раз в год ночью из кургана выходит седой дед с гуслями и что-то поёт. И кто поймет голос тот, того горе и беды не накажут.
Важно отметить, что образ гусляра у славянских народов ещё с давних времен является священным. Ярким примером этому служит новгородское евангелие, на обложке которого изображен человек с гуслями [6].
Мелодический материал оперы представляет большой интерес. Необычное сочетание рокового звучания с национальными музыкальными и хореографическими элементами, использование разных вокальных техник приводят к максимальному разнообразию выразительных средств. Основная тема, обрамляющая оперу - типовая, с риторическим стержнем catabasis, который в кульминационной сцене концентрирует выражение идеи покаяния и искупления.
Немаловажным является и тот факт, что в поэме, как и в опере в целом, Гусляр представлен, в облике мученика, защитника своего народа, который отдал жизнь во имя справедливости, вечных ценностей. Эта жертва ярко воплощается с помощью символа распятия, как это сделано и в постановке «Иисус Христос – суперстар» режиссёром НорманомДжуисоном. Такой откровенный парафраз на рок-оперу «Иисус Христос – суперстар» абсолютно не смущает белорусов.
Существует мнение, что основной проблемой рок-оперы является сложность воплощения кульминации, которая играет не мало важную роль в оперной драматургии. Ещё в 1986г. известный американский музыковед и оперный критик Джордж Мартин в статье «Рок, электрогитары и опера»[5] пытается объяснить причины этой проблемы: «Мы снова подошли к проблеме финалов. Драма вершиться кульминацией, а, например, в «Суперзвезде» музыкальная кульминация отсутствует. В сценическом варианте этой рок-оперы есть визуальная кульминация: распятие. Но после такого обилия предшествующих арий и танцев мы вправе были бы ожидать чего-то большего, нежели унылой возни вокруг не струганых досок. После непродолжительного размышления я пришел к выводу, что кульминация в рок-опере просто невозможна: опера – это очень сложная музыкальная форма. Я не хочу сказать, что рок примитивен, но его обращение к этому сложнейшему жанру находиться в явном противоречии, как с самим собой, так и с оперой»[5, с.28].
Но, несмотря на то, что за окном далеко не 1986г., подобное мнение имеет место в современных музыковедческих работах, и применено как к детищу Л. Уэббера, так и к постановке этого сочинения. И все же мы не согласны с отрицанием кульминации в музыке «Иисуса Христа».
Проблема в том, что современное оперное действо, в том числе и рок-оперное, до сих пор рассматривается с точки зрения музыкальной драмы, известной нам ещё с XVII века, в которой акцент делался на сюжетном обмирщении. Соответственно, воплощение такого важного момента, как кульминация, зритель ожидает увидеть по типу уже давно известной ему музыкальной драмы, со всем её пафосом человеческих страстей, масштабностью и конфликтным развертыванием музыкального тематизма. Но в XX веке с какого-то момента начинает утверждаться явно недраматическая опера, а откровенно житийная (Мессиан «Св. Франциск Ассийский», Пуленк «Диалоги кармелиток»). Причины этого явления мы находим в возрождении жанра мистерии*. Этот аспект детально рассматривает Г. Кречмар в своей работе «История оперы», в которой указывает на литургическую драму как первоисточник возникновения оперного жанра[4, с.29].
Отсюда и поиски рок-оперы, которую ставят рядом с мюзиклом – это улавливание мистериальных линий. И поэтому достаточно забавно сейчас читается цитированная выше критика Мартина Уебберовского «Иисуса Христа».
Современное музыкальное искусство идет по пути литургийного (или квазилитургийного) действа, что с особой остротой и ощущал Рыбников в своих первых операх. Этот же принцип мы наблюдаем и в рок-опере «Курган».
Подобный мистериальный размах наталкивает на мысль о создании соответствующих условий, в которых возможно было бы воплотить национальное служение, основанное на реалиях исторических событий,

*МИСТЕРИЯ (от греч. mystnrion - таинство, тайна) - жанр зап.-европ. ср.-век. религиозной драмы 14-16 вв. Сформировался на основе литургической драмы, со временем переместившейся из церкви на гор. площадь. Развитие жанра связано с расцветом ср.-век. городов в 14-15 вв. М. - драм. представления на религ. сюжеты - были составной частью гор. празднеств, организовывались гор. властями (муниципалитетами) совм. с ремесленными цехами и происходили обычно в ярмарочные дни на площадях. Исполнителями были горожане, ремесленники, иногда жонглёры. Музыка М. (по сравнению с литургич. драмой) демократизируется. Хотя осн. часть текста исполняется в виде речитации (частично на лат., частично - на нац. языках) важное значение приобретает и напевное начало - в виде литургич. песнопений, инстр. интермедий, танцев. Григорианская основа литургич. песнопений постепенно вытесняется светской и нар.музыкой, напевами миннезингеров и трубадуров. Реалистич. чертами были отмечены М. в протестантских странах - Великобритании, Германии, а также в Нидерландах. К сер. 16 в. М. были запрещены почти во всех странах Зап. Европы. В кон. 19 - нач. 20 вв. предпринимались попытки создания стилизованных образцов жанра: постановка «Мистерии страстей господних» в селении Обераммергау (Юж. Германия), «Мистерии тела господнего» в Эльче (Испания).
рождающих патетическую ноту в художественном выражении.
Ощущение острой необходимости подобных указанных условий неоднократно наталкивали Рыбникова на создание соответствующего театра. В силу объективных обстоятельств воплощение такого проекта не состоялось, но, все таки, осенью 1992 года был создан театр Алексея Рыбникова для постановки мистерии «Литургия оглашенных».
Опираясь на теорию Кречмара важно отметить, что литургическая драма не писалась композитором, её ставили по священным текстам, распевая и используя бытовые вставки, которые вставлялись для достоверности происходящего. Этот факт является немаловажным, учитывая, что большинство рок-опер создаются целыми продюсерскими центрами и конкретного композитора назвать сложно, а использование риторических знаков является надавторским проявлением оперной идеи.
Таким образом, учитывая все вышеприведенное, можно утверждать, что рок-опера состоялась как концепция, наполненная высоким пафосом и надличностным смысловым ареалом. Опера может состояться лишь там, где есть дистанция, воплощенная в мифологическом или историческом со сказочным мотивом сюжете. Такой сюжет с бытовой повседневностью должен быть наполнен мистериальным ассоциированием, воплощенным культово-ритуальной акцией, что не совпадает с кульминационным механизмом «драмы действия» и «драмы характеров». Рок-опера XXI века демонстрирует возвращение как бы к литургической драме (отсутствует композитор!). В основе её сюжетики лежит идея жертвенности, страдания, искупления, то есть надбытийного, высокого поведенческого принципа. Гусляр – это и национальная, и наднациональная фигура, страдалец – распинаемый и побиваемый, но вызывающий Веру. Концепция рок-оперы, по нашему убеждению, складывается лишь тогда, когда есть запас надобыденной высоты и в сюжете, и в темах-образах, тексте и музыке. Опера без такой высоты теряет, оправданный вокалом, смысл, без которого идея данного жанра немыслима.
Литература:
1. Боброва, Марина Салаватовна. Отечественный мюзикл и рок-опера в контексте жанровых взаимодействий в музыке второй половины XX - начала XXI века : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Боброва Марина Салаватовна; [Место защиты: Рост.гос. консерватория им. С.В. Рахманинова].- Ростов-на-Дону, 2011.- 297 с.: ил. РГБ ОД, 61 12-17/49
2. Власова Галина Борисовна. Рок-культура - феномен XX века : диссертация ... кандидата философских наук : 09.00.13.- Ростов-на-Дону, 2001.- 122 с.: ил. РГБ ОД, 61 02-9/127-0
3. Конен, В. Об истоках рок-музыки Текст. / В. Конен // Советская музыка. 1986. - № 7.
4. Кречмар Г. История оперы. – Л.: Academia, 1925. – 406 с.
5. Мартин Д. Рок, электрогитары и опера// Ровесник. 1986 № 11
6. Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Гл.ред. Ю. Келдыш. Тт. 1-6. – М.: Издат.Советская энциклопедия, 1973-1982. – І т. 1973, А-Гонг 1072 с.
7. Осипова В. Христианско-мистериальный континуум оперного искусства: генезис, эволюция, перспективы. Канд.дисертация. – Одесса, 2003. – 181 с.
8. Творческая мастерская Алексея Рыбникова [электронный ресурс]. – Режим доступа: www.kino-teatr.ru/teatr/328/
9. Феофанов, О. Рок-музыка вчера и сегодня Текст. / О. Феофанов. — М.: Детская литература,1978.-158 с.
10. Янка Купала. Поэма «Курган», пер. Гагина В. [электронный ресурс]. – Режим доступа: www.stihi.ru/2013/07/09/4603